Plinio narra el encuentro de dos pintores griegos, Zeuxis y Parrasio, durante el cual el primero muestra al segundo una pintura que acaba de terminar y que representa un racimo de uvas: «Y en estas que unos gorriones revolotean alrede dor del cuadro y, engañados por el parecido perfecto de la reproducción, intentan picotear los granos». En ese instante, Parrasio invita a Zeuxis a su taller para mostrarle los prodigios de su arte. Cuando llegan al taller, Zeuxis le pide a su colega que aparte el velo que cubre el cuadro, pero en realidad el velo forma parte del cuadro, y Zeuxis no puede evitar reconocer la superioridad de Parrasio: «Yo he engañado a los gorriones, pero tú me has engañado a mí». En el Renacimiento, esta versión de la anécdota fue atribuida a Sodoma, y en el siglo XVII, a Annibal Carrache.
Sabemos por Estrabón que un semental intentó montar a una yegua pintada por Apeles, que un grupo de codornices voló hacia una codorniz pintada por Protógenes y que la representación de una serpiente hizo que unos pájaros dejaran de gorjear... Pero hay casos mejores: un carnero pintado por Tiziano hizo balar a las cabras y un retrato realizado por Durero fue confundido por un perro con su propio amo. El retrato del papa Pablo III, de Tiziano, que se había dejado secar en el saliente de una ventana, provocó el saludo de los transeúntes. Va-sari describe esta última anécdota y cuenta otra similar sobre Giotto: el gran pintor, cuando todavía era aprendiz con Cimabue, pintó un insecto sobre un cuadro del maestro, quien, al no darse cuenta del engaño, intentó espantarlo.
En la práctica, el deber del artista, en la línea de la teoría platónica del arte, es superar siempre el modelo de la naturaleza para mejorarlo. Por ejemplo, durante el siglo VI a. de C, se decía que las estatuas de Dédalo debían ser atadas porque, de lo contrario, saldrían huyendo. El artista, por tanto, es un mago en todos los sentidos: conoce la técnica para rivalizar con la naturaleza, posee el don de mejorarla y tiene el poder para dar vida a la figura.
El artista mago crea la obra y le da vida. La representación se convierte así en el medio de efectuar la acción ritual, según este tipo de enfoque simbólico que Frazer ha definido como «magia homeopática».
Es interesante observar que cuanto más fuerte es la creencia en la función mágica de la imagen, en la identidad entre realidad efectiva y representación figurada, menos importante es el carácter de la imagen en sí misma [...]; cuando se atribuye a un objeto un alto grado de poder mágico, su parecido con la realidad no es de una importancia decisiva [...]; cuanto más íntimas son las relaciones entre el símbolo (la representación figurada) y el objeto simbolizado (la realidad efectiva), menos notable es el parecido externo, y, por el contrario, este es tanto mayor cuanto más débil es el grado de las relaciones.
El parecido, por tanto, no corresponde a una total fidelidad a la naturaleza, sino que radica más bien en el potencial que tiene la obra de conservar en ella la esencia, positiva o negativa, del tema representado.
Es también a partir de esta creencia como San Agustín condenaba las «artes demoniacas», capaces de «hacer entrar los espíritus invisibles en los objetos visibles hechos de materia».
La interpretación de San Agustín fue influenciada por el hábito satanizador que veía en las efigies del paganismo imágenes peligrosas, auténticas representaciones satánicas. La estatua de Diana o la de Júpiter eran, de hecho, representaciones del demonio adoradas por los adeptos a Satanás.
Por otra parte, las características físicas del diablo (cuernos, patas de cabra, cola, etc.) eran tomadas de las representaciones recurrentes de las divinidades silvestres paganas, adoradas en regiones en que, en la Edad Media, se decía que se reunían las brujas para celebrar el sabbat.
La ira de los dioses es otro tema recurrente en las anécdotas sobre artistas: los pintores y escultores son castigados por haber querido sustituir a Dios con sus obras.
El episodio de la torre de Babel (Génesis 11, 4) es, sin duda, el ejemplo más conocido de la presunción constructiva del hombre que acaba por enfrentarse a las reglas celestiales.
Hay que recordar que el papel del artista esoterista depende del entorno en el que vive, que puede atribuirle dones extraordinarios por su comportamiento y su lugar en el seno de la sociedad.
La naturaleza esotérica del arte se expresa a través del lenguaje del símbolo, sirviéndose de signos organizados según un esquema nunca caótico, pero perceptible por niveles, en el que se puede penetrar con los instrumentos de la observación. El arte, fortalecido por su simbologia intrínseca, se revela «una vez más como el lugar entregado al pensamiento mítico, tanto como lugar de exhibición del símbolo como dentro de las artes figurativas o como el lugar en el que el pensamiento poético dibuja la duplicidad de lo real en el despliegue de la narración».41
Para el psicoanálisis, la actividad artística es el indicador de un malestar interior (también lo son el recurso a la magia y al pensamiento mágico según la crítica racionalista). Así es como Sigmund Freud definía, en su ensayo El creador literario y el fantaseo (1908), las instancias en el origen de la búsqueda creativa: una insatisfacción destinada a buscar en otro espacio un posible en el que incluso la apariencia y las certezas inalienables puedan ser puestas en duda y reconstruidas si es necesario.
Podemos afirmar que las personas felices no fantasmean nunca; sólo los insatisfechos lo hacen. Las fuerzas motrices de los fantasmas son deseos insatisfechos, y cada fantasma es la realización de un deseo, una corrección de la realidad insatisfecha.
Es probable que, como sostenía Proust, «sin enfermedad nerviosa no haya grandes artistas». Y tal vez sea a causa de ello por lo que «el arte exterioriza en los colores del espectro la composición íntima de estos mundos que denominamos "individuos" y que sin el arte no conoceríamos nunca» (Laprisionera).
La cuestión fue posteriormente desarrollada por C. G. Jung en su ensayo Psicología y poesía (1930):
En la obra de arte, la visión representa una experiencia más profunda y más fuerte que la pasión humana. [...] En el sentimiento, vivimos lo que es conocido, pero la intuición nos lleva hacia lo desconocido y lo escondido, hacia cosas ocultas por naturaleza; estas cosas, aunque las hayamos conocido, han sido luego intencionadamente enmascaradas y convertidas en algo misterioso; por este motivo, desde los tiempos más remotos, se consideran algo enigmático, confuso y equívoco.
Jung llega más tarde a una importante conclusión que, incluso desde la óptica que tiende a evaluar la compleja relación entre arte y magia, sigue siendo muy actual: «El misterio de la creatividad, como el del libre albedrío, es un problema trascendental que la psicología no puede resolver, sino sólo describir. La personalidad creadora es un enigma cuya solución será buscada de numerosas maneras, pero siempre en vano». ¿Igual que la magia? Desde la óptica psicoanalítica freu-diana, «el arte, que no ha empezado como arte por el'arte, está en un principio al servicio de tendencias que, en la mayoría de los casos, hoy han desaparecido. Precisamente podemos afirmar que, entre estas, muchas son intenciones mágicas».
Y, como la magia, «el arte está hecho para trastornar; la ciencia, por su parte, tranquiliza...», decía Georges Braque.